Aleksandr Blok - Algunos poemas

La bruma nocturna



La bruma nocturna me sorprendió en el camino.

Tras la espesura la luna lanzó su mirada.

El caballo fatigado daba inquietos golpes con las pezuñas;

tranquilo de día, extrañaba la noche.


Sombrío, inmóvil, soñoliento,

el conocido bosque me aterraba

y hacia el claro plateado por la luna

dirigí el paso del caballo resoplante.


Se extiende en la lejanía la neblina del pantano,

pero de plata fulgura la iglesia de la colina.

Y detrás de la colina del bosquecillo del valle,

en la oscuridad se oculta mi casa.


El caballo fatigado acelera el paso hacia su destino.

Centellean las luces de un pueblo extraño.
A la orilla del camino prenden en rojo

las hogueras de los pastores, como faros.



De "Los doce y otros poemas". 
Versión de Clara Janés

El viento irrumpe, aúlla la nieve...

El viento irrumpe, aúlla la nieve,

Y en la memoria por un instante resurge

Aquel lugar, aquella orilla lejana...

Las flores débiles bajo la escarcha se marchitaron...



Y mis antiguas afecciones

Susurran como la hierba seca...

Es de noche. Y en la noche, por un sendero tupido

Voy hacia el abismo cubierto de nieve...



La noche, el bosque y la nieve. Y yo llevo

El peso odioso de los recuerdos...

De pronto, allá, se divisa una casita en un claro

Y una muchacha canta en el bosque.

6 de enero de 1912

Versión de Jorge Bustamante García


La noche, la droguería, la calle, el farol...

La noche, la droguería, la calle, el farol,
Mundo absurdo e insípido.
Vive aunque sea un cuarto de siglo más
Y todo será lo mismo. No hay salida.

Morirás -empezarás otra vez desde el comienzo
Todo se repetirá como antaño:
La noche, el helado escarceo en el canal,
La droguería, la calle y el farol.

1912

Versión de Jorge Bustamante García

La critica de Nabokov a la estética de Chernishevski

Afanasi Fest retratado por Repin


Chernishevski como hombre de ciencia, crítico social y literario de orientación positivista y mecanicista era un investigador de horizontes limitados.

Por ejemplo, no supo comprender ni valorar el fundamental aporte que para el desarrollo de la cosmología y las matemáticas en aquellos mismos años planteaba el matemático de origen polaco, Lobachevski -quien enseñaba en la Universidad de Kazan, en Rusia-.

Este deduce del conjunto de los axiomas postulados por Euclides, de los que ha eliminado el quinto postulado, conocido también como el “de la paralelas”, una de las primeras versiones de las geometrías constructivas que se llegaran a conocer bajo la denominación de “no-euclidianas”, en cuanto rompen toda relación con el espacio concebido como un elemento intuitivo donado inmediatamente a la representación humana.

Al excluir el tan discutido axioma, Lobachevski logra que los resultados de las deducciones y teoremas derivados de los restantes postulados, hagan aparecer una nueva modalidad de sistema espacial, en este caso específico, el conocido como geometría hiperbólica.

La exclusión del quinto axioma permiten al geómetra deducir otras posibilidades para el espacio, como es la de medir la curva de un rayo o concebir conceptualmente, ya que no es concebible ni experimentable intuitivamente, un “espacio curvo”. Estos trabajos “inútiles” servirán de base, en el siglo XX, a Einstein para elaborar su teoría de la relatividad.

Sobre este episodio, Nabokov relata que Chernishevski escribía: “Toda Kazan conoce a Lobachevski, y toda Kazan sabe que es un perfecto idiota. ¿cómo será la curvatura del espacio o la curva de un rayo?”.

Otro gran desbarre cometido por el crítico y “científico” Chernishevski es el que lleva adelante al juzgar la obra de Afanasi Fet (1820-1892), quien fue el más refinado poeta de la lengua rusa en el último cuarto del siglo XIX.

Afanasi Fet, en 1850, publica sus primeros versos con los que comienza a relucir en los ambientes literarios y cobra fama inicial. Posteriormente, publica otra selección bajo el cuidado de Iván Turguéniev, con quien colaborará por largo tiempo y del que permanecera siempre buen y cercano amigo.

El poeta durante el servicio militar establece amistad con otro militar llamado León Tolstoi, a quien siempre admirará. Más tarde, cuando se instala en su mansión de Stepanovka, su estancia en el distrito de Mtsensk, cercana a la propiedad campestre de Tolstoi, visita asiduamente a su ex-compañero de vida militar e ilustre vecino, alcanzando gran intimidad con el reconocido escritor. Fue, entre los amigos de Tolstoi, el único hombre de letras.

Su fama de poeta excelente ya se había establecido al inicio de la década de los años sesenta y su obra venía reconocida como valiosa e innovadora, lo que contribuyó a afianzar su reconocimiento público.

Empero, en ese período reinan en la crítica literaria los discipulos de Belinsky: Nikolai Chernyshevskij, Nikolai Dobroliubov y Dmitri Pisarev que eran partidarios del realismo y defendían ideas sociales avanzadas, cuando no socialistas.

Fet fue despreciado y ridiculizado por los radicales rusos en las décadas de los sesenta y setenta, en general, por seguir y defender ideas que estos consideraban reaccionarias, pero esta crítica nunca alcanza a lo esencial de su poesía. Esto sólo se da en el caso de Chernishevski, que intenta desvalorizarla y caricaturizarla.

La poética de Fet está marcada por motivos que están lejos de ser originales: el amor infeliz, la belleza de la mujer, el carácter modesto de Rusia central, la perfección de la estatuaria griega y la majestad de lo divino.

En parte, por la virulenta hostilidad de los jóvenes críticos radicales desde 1863, Fet deja de publicar poesía durante veinte años. Entonces dedica su tiempo a traducir diversas obras de la cultura universal para contribuir a difundirlas entre la juventud y ampliar sus horizontes. Entre otras, destacan su versión de la “Eneida” de Virgilio y una versión de las obras de Schopenhauer.

Esta última era un tributo a las ideas del filósofo alemán cuyo pensamiento seguía con gran atención y cuya admiración compartía con Tolstoi, el épico novelista ruso, quien consideraba a Schopenhauer el gran descifrador del sentido profundo de la Historia, al establer que las leyes naturales regían tambien para las acciones humanas: “Hay una ley natural por las que están determinadas las vidas de los seres humanos, al igual que las otras vidas y ámbitos presentes en la naturaleza”. Respecto a este tema hay un excelente trabajo de Isaiah Berlin, titulado “El erizo y el zorro”.

Después de que Tolstoi lee y reflexiona sobre las ideas de Schopenhauer, específicamente, sobre “el mundo como voluntad y representación”, el escritor llega a calificar al pensador alemán utilizando un superlativo absoluto: “es el más grande pensador del mundo”.

Gradualmente, Tolstoi, al asimilar sus ideas se convierte a la moralidad ascética que propone este autor. “¿Sabe usted -escribe Tolstoi a Fet, el 30 de agosto de 1869- lo que ha significado este verano para mí? Un éxtasis constante sobre Schopenhauer y una serie de placeres espirituales que nunca antes había experimentado. Ningún estudiante se ha concentrado tanto en su materia, ni ha aprendido tanto como yo he podido hacerlo este verano”.

Blok es universalmente reconocido y adomirado como excelso poeta por todos los grandes líricos rusos del siglo XX, y su influencia se hace palpable en los poetas más jóvenes, al inicio del siglo XX, entre los que habría que destacar a Viacheslav Ivánov (1866-1949), Andréi Beli (1880-1934), Anna Ajmátova (1889-1966), Marina Tsvetáyeva (1894-1941), Borís Pasternak (1890-1960) y Vladimir Nabokov, quienes escribieron obras importantes en homenaje a este poeta.

Volviendo a Fet, lo que hace refulgente y única su poesía, y constituye el centro de su aportación creativa, es la forma que emplea en sus versos, que él trata de una manera impresionista al intentar capturar siempre el instante sutil en que acontece una mutación esencial.
Puede escribir poemas que constan sólo de sustantivos, en los que expresa una impresión de inestable dinamismo.
Muestra de su versificación es el siguiente verso: “Roces, un tímido suspiro, ruiseñores”. Sin embargo, el mismo viene caricaturizado por Chernishevski por no contener un verbo. Dice Chernishevski de Fet: “es un cretino como hay pocos sobre la tierra, que escribe de éstas cosas seriamente, y la gente ríe de él hasta que le da dolor en la cintura”.

En verdad, Fet no era un poeta popular. Introduce en Rusia, además, la poesía de Baudelaire y a los simbolistas franceses. Fue precursor y maestro de los poetas simbolistas rusos, sobre todo, fue admirado y estudiado profundamente por el esencial poeta ruso Aleksandr Blok (1880-1921), el padre de ésta tendencia poética, que se caracterizó por una intensa búsqueda de formas artísticas nuevas y de una lengua poética renovada.

Precisamente, Nabokov se burla de Chernishevski al recoger en su retrato, su crítica a lo que aquel llamaba, “la insensata combinaciones de palabras que utilizan los poetas”.

Nabokov intenta mostrar la patética incomprensión y falta de sensibilidad poética de Chernishevski cuando este analiza lo que significa inventar la “extraña combinación, sonido azul” e insiste que esta expresión es puro disparate y resalta que “su análisis científico demuestra que semejante combinación es un absurdo…”.

Pocos años después de proferir Chernishevski esta condena radical, un poeta ruso, el propio Aleksandr Blok, se refiere en un verso a “la hora sonoramente azul”.
Es una lástima, igualmente, que el filósofo y crítico ruso no pudiera conocer el hermoso poema de Rubén Darío, “Cantos de vida y de esperanza”, -agrego yo- donde se describe al poeta al decir: “Yo soy aquel que ayer no más decía / el verso azul y la canción profana, / en cuya noche un ruiseñor había / que era alondra de luz por la mañana.”

Chernishevski, como bien señala Nabókov, “destila sus propios sentimientos en los alambiques de la lógica. (…) y cuando más se dedica a elaborar fantasías y sueños sobre el amor y la amistad, tanto más evidente aparece su principal vicio: su racionalidad omnipresente. Exigía a la más simple y estúpida fantasía la forma de un arco lógico.”

Esta característica racionalidad constitutiva de su espíritu se transformó en la causa principal de su lerda comprensión del arte en general, y a retardar, a alejar la posibilidad de establecer una auténtico inmediato encuentro con la obra de arte, en el momento mismo de entrar en contacto con ésta.

Su actitud racionalista impide a su sensibilidad entrar en contacto libre y fruir directamente la excelente literatura que se producía en su tiempo en Rusia, ya que debía calificar y discernir el valor de la obra de arte basado en un minucioso análisis racional en torno a su sentido ético o al carácter educativo o propagandístico del argumento. Para él lo fundamental de la crítica de arte era desglosar y resaltar lo que en la obra se expresa como su contenido ideológico.

© Luis O. Brea Franco - Crónicas del ser

Los fundamentos de la estética de Chernishevski

El aristocrático novelista Iván Turguéniev, que forma parte de los propietarios de la revista en que escribe Chernishevski, comenta, más adelante, en un artículo, el mismo acontecimiento -es decir, la presentación de la tesis académica para optar por el grado universitario- pero, entonces, se sirve de una metáfora bastante agresiva y desagradable, para describir el numeroso público que asiste a la discusión y acompaña al postulante, señala el autor de “Padres e hijos”, en efecto, que ese público desordenado y bullicioso, “descendió como moscas sobre una carroña”.

Esta imagen será la causa por la que, algunas semanas después, en una carta dirigida al noble novelista, Chernishevski le señalara que en sus artículos “se respira un persistente olor a carroña”.

Como reacción, Turguéniev escribe otro ensayo, donde dice que lo que buscaba, en ese momento, era salvar la revista “El contemporáneo”, de la que era accionista y codirector, y ratifica su juicio sobre la incapacidad de Chernishevski de comprender el objeto estético, la obra de arte y el acto estético de la creación: “Chernishevski me entristece por su aridez, por su gusto seco y arrugado, pero no le atribuyo nada cadavérico, al contrario, hay en él una vena vital, aunque no es ésta la que querríamos encontrar en la crítica. Además, comprende mal la poesía…”.

En verdad, el ámbito literario era el campo menos afín a las capacidades de Chernishevski, pero hubo de dirigir su interés y sus energías hacía éste, pues era el único territorio abierto a la crítica, y era, también, el único espacio en Rusia, en que estaba permitida cierta libertad de juicio.

En su trabajo sobre la estética, Chernishevski subraya que la belleza sólo es atribuible a la vida, “sólo la vida es bella”. Es la vida la que nos parece bella en sus manifestaciones buenas. Por ello, sólo se puede atribuir propiamente a lo existente el predicado de la belleza. Todo lo demás que decimos que es bello lo es, sólo por su relación con la vida.

Chernishevski cree, entonces, que el arte está en función o al servicio de la vida. Éste no tiene valor por sí mismo, sino para contribuir a aclarar las relaciones esenciales que se donan en la existencia. El arte viene a ser “anchilla”, sierva de la vida. Si existe, debe ser para mostrar lo que es pletórico en la existencia.

Si esto es así, razona, es un contrasentido hablar de “arte por el arte”, esto es, adscribir una gratuidad al acto creativo y una ausencia de sentido trascendente al objeto artístico, que obtendría su valía y significación del puro juego del artista con la materia, que busca transformar y resignificar mediante la forma.

Para Chernishevski el arte es un acto derivado y un juicio sobre la vida, pero de ninguna manera puede igualarse con ésta. “La obra de arte es semejante a la relación y significación de una ilustración con el cuadro que intenta reproducir.”

“La poesía, escribe el disertante, sólo puede superar la realidad embelleciendo los acontecimientos con la adicción de acciones espectaculares y trasmutando de modo semejante el carácter de los personajes a que se refieren los eventos”.

Y a continuación, Chernishevski dedica toda su energía a estigmatizar la concepción del “arte por el arte”. El arte debe tener, en realidad, en sentido primario, una función didáctica. Debe enseñar a los seres humanos a vivir humanamente. La función del arte es la de educar al pueblo.

Si los seres humanos no saben vivir humanamente, el arte debe hacerles ver cómo es que se debe vivir, y para lograr esta finalidad, aconseja a los artistas, “pintad retratos de hombres ejemplares y escenas de una sociedad bien organizada y humanizada”.

¿Cómo se debe entregar y administrar el arte al pueblo? Chernishevski lo ejemplifica mediante la elaboración de un paradigma que tiene mucho de la atmósfera intelectual de la Ilustración.

Toma una enciclopedia y examina las voces incluídas en razón de su extensión y de la relevancia de la información para las masas, y toma en cuenta, además, su valor educativo para aquellas.

Así, juzga demasiado extensos artículos que tratan de temas irrelevantes como: Laberinto, lauro, Laclos (Ninón de), mientras artículos que deberían tener, a su juicio, un mayor desarrollo por mostrar mayor relevancia social, económica o moral, son demasiado breves, tales como: laboratorio, Lafayette, Lessing, lino.

La insignificancia social del “arte por el arte”, nuestro teórico cree encontrarla -y desde allí la ataca con violencia acusatoria- en los objetos decorativos y de lujo “que revelan dramáticamente la inmoralidad de las clases ricas”, mientras el pobre apenas puede alimentarse. Y en ese momento, al extraer una conclusión sobre los objetos decorativos e inútiles que elabora el arte lujoso, señala que “la fuerza de este arte consiste en rendirse a los lugares comunes y a la vanidad”.

Para nuestro pensador, a la crítica lo que verdaderamente le debe interesar es la concepción que el artista plasma, sugiere o expresa en la obra de arte.

Sin embargo, en este punto el pensamiento de Chernishevski cae en contradicción. Es un filósofo que cree y defiende que el universo está constituido por una sola sustancia, la materia, que se expresa también como energía o fuerza; defiende, por tanto, “el monismo”, que estima como la cifra de la verdad de la naturaleza. Sin embargo, cuando pasa a considerar el sentido del arte, su pensamiento responde con un esquema dualista.

Regresa, de tal modo, al redil hegeliano troquelado por un marco conceptual de origen idealista que se desglosa en el conocido cuadro de forma y contenido.

Chernisheski, por un lado, ve e interpreta la obra de arte a través del esquema de forma y contenido. Pero, además, da un paso que resulta injustificable desde su esquema de pensamiento, pues postula que el criterio de selección entre estos dos elementos se encuentra según lo que conviene a la declinación de su pensamiento específico, a su índole personal. En este sentido, el pensador sostiene la primacía del contenido frente a la forma.

Este tipo de elección -el valorar el contenido como el elemento determinante de la obra, es decir, que este es más importante que la forma-, se fundamenta en una decisión o lectura moral o social de la obra de arte, que es evidentemente, extra artística, y no está basada en razones puramente estéticas, esto le obstruye toda posibilidad de transitar por un camino inmanente al arte mismo. De esta manera se le oscurece la comprensión del fenómeno estético considerado desde sí mismo, y se descarta toda posible comprensión del proceso de innovación formal en las artes. Chernishevski no llega a percibir que en el arte la forma es el contenido.

Como el contenido debe ser de comprensión universal, esto es, comprensible inmediatamente para cualquier ser humano medio, los temas a tratar en las obras de arte se van a reducir a una muy reducida serie de motivos, argumentos y contenidos aceptables o deseables, tanto ética como socialmente. Este tipo de arte por ser muy limitado ante el posible valor del contenido, pronto se transforma en pura propaganda de los contenidos ideológicos del nuevo sistema social que se instaura y que sólo se considera legítimo.

Es, generalmente, por asumir esta actitud ante la creatividad, que el hombre de ideas radicales, dotado de una actitud innovadora y revolucionaria le llega el momento, cuando asume la dirección del estado o durante el mismo curso de las luchas revolucionarias, en que no desea que los valores implantados por su transformación de la sociedad puedan o tengan que ser sometidos a examen o a revisión de algún tipo.

En ese momento la revolución liberadora se transforma en otro sistema de opresión del hombre por el hombre, semejante al que se combatía.

© Luis O. Brea Franco - Crónicas del ser

La importancia de la crítica estética de Chernishevski

No puedo seguir aquí tratando –por razones que creo obvias- el despliegue en detalle de la descripción, cargada de ironía, de la personalidad de Nikolai Gavrilovich Chernishevski, que elabora Vladimir Nabokov en su novela “La dádiva”.

El hilo conductor de ésta investigación versa sobre “El nihilismo ruso”, y no es mi objetivo tratar en detalle sobre la vida y obras de Nikolai Chernishevski, sino sólo mostrar la singular importancia del personaje en la gestación del nihilismo ruso y de sus consecuencias posteriores durante el siglo XX.

Si nos atenemos a lo que señala el estudioso italiano Franco Volpi en su libro “El nihilismo”, - en que analiza este difuso fenómeno como corriente política, histórica y filosófica desde el siglo XVIII hasta nuestros días- Chernishevski fue “… la verdadera mente de los nihilistas de los años sesenta [en Rusia]”. El filosofo italiano subraya, más adelante, en la misma obra, que la novela del radical ruso, “¿Qué hacer?” -que es algo que hemos tratado de mostrar al lector en detalle en ensayos anteriores-, “… tuvo un amplio suceso de público y debe considerarse como uno de los principales manifiestos del nihilismo ruso. (...) [En la novela] venían presentadas las nuevas formas de vida sustentadas en un proyecto de sociedad que propugnaba por la abolición de las convenciones, de las tradiciones y se basada en un comunitarismo que desterraba todo sentimiento posesivo y buscaba la liberación de la mujer y la del pueblo llano, en este caso, la de los campesinos.”

Un dato interesante que aporta, también el libro del investigador italiano, y que considero digno de mención, es su afirmación de que en Francia se llegó a considerar la novela de Chernishevski como “una forma radical de nihilismo”. En efecto, señala Volpi, que “«Le roman du nihilisme» es el título de la reseña con que el crítico literario conservador, Ferdinand Brunetière presenta la traducción al francés, en la prestigiosa «Revue des Deux Mondes», reseña que Nietzsche leería en la recopilación del mismo crítico Brunetière, titulada, «Le roman naturaliste» -Paris, 1883-”.

No voy a entrar a juzgar sobre la verosimilitud y los rasgos de autenticidad que pueda tener la descripción novelada de la vida de Chernishevski elaborada por Nabokov. Tampoco voy a prestar atención a la dilatada literatura que valora en sentido positivo o negativo, el contenido básico del relato de Nabokov.

Ya anteriormente he hecho referencia a la opinión del estudioso francés, Alain Besançon, quien en su enjundioso estudio sobre las fuentes histórico-intelectuales del leninismo, señala que: “En la vasta literatura sobre Chernishevski, considero como obra maestra el retrato que le hace Vladimir Nabokov en el capítulo IV, de la novela «La dádiva».”

Cuando tenga que escribir sobre Chernishevski, en lo adelante me serviré de la imagen que crea Nabokov cuando crea que me pueda ofrecer alguna luz adicional sobre cuáles fueron los orígenes de sus ideas, o cuando pueda permitirnos comprender mejor la estructuración o articulación de su pensamiento; o, también, en el caso de que se considere relevante disponer de un enfoque suplementario para indagar en el proceso de la formación de sus motivaciones que, a su vez, pudieron provocar, que comportamientos asumidos en su vida práctica pudieran troquelar algunos aspectos de la teoría que construye.

Sin embargo, recomiendo la lectura directa del retrato que hace Nabokov en su novela, a aquellos lectores que busquen documentarse ampliamente sobre la biografía de Chernishevski, ya que como he señalado, Nabokov elabora su imagen, sobre todo tomando como elementos fundamentales los minuciosos apuntes de los diarios, que en diversas épocas lleva, sobre su existencia, el radical populista.

El tema que aspiro a tratar en estos ensayos seriados, ahora versa sobre la estética de Chernishevski. Un aspecto que podría parecer secundario o de orden terciario a un lector desprevenido sobre la historia del desarrollo de la cultura rusa en el siglo XIX.

Sin embargo, no debemos nunca olvidar que la crítica literaria en muchos momentos históricos decisivos fue fundamental para la comprensión y el descubrimiento de las ideas en Rusia en sentido general, y, sobre todo, para la difusión de las ideas liberales, primero, y luego para diseminar la semilla de la rebelión contra el reaccionario régimen zarista de los Romanov, especialmente entre los años de 1840 a 1870.

En un ensayo anterior, titulado, “La literatura como campo de batalla”, esbozaba una aproximación a esta situación específicamente rusa.

Sin embargo, la estética de Chernishevski no tiene sólo significación si viene enfocada desde esta perspectiva que permite trazar una clara línea del desarrollo de la dirección de la crítica literaria en los años indicados.

En la década de los años cuarenta, aparece la figura Belinsky como el precursor de esta nueva forma de entender la crítica literaria, y Chernishevski vendrá a ser reconocido, posteriormente, como el profeta que continuaría esta labor a través, también, de sus discípulos, entre los que cabe recordar los nombres de Nikolai Dobroliubov, Dimitri Pisarev y del teórico del populismo durante la década de los años setenta del siglo XIX, Piotr Lavrovich Lavrov.

La estética de Chernishevski tiene gran relevancia histórica, además, porque sus ideas sobre estos temas constituyeron el origen de la teoría que serviría de base para la elaboración de la conocida teoría del “Realismo socialista”, que será, en el siglo XX, la doctrina estética oficial de la Unión Soviética, desde la época de Stalin, a partir de los años treinta.

El 10 de mayo de 1855, Chernishevski presenta y discute ante el Senado Académico de la universidad de San Petersburgo, su tesis por optar por el título universitario, la que titula: “Las relaciones estéticas entre el arte y realidad”. En sus diarios confiesa que escribió este ensayo al trabajar de seguido durante tres noches, en agosto de 1853.

Si en verdad se considera a Chernishevski como el profeta de la generación de los años sesenta, se puede decir que la fecha de la discusión de su tesis, constituye el momento de la “proclamación de «la orientación intelectual de los años sesenta»”.
Nabokov señala en su novela, que el viejo escritor populista Nikolai Shelgunov (1824-1891), presente en la actividad, tiempo después relataría que “mientras Chernishevski hablaba, el rector Pletnëv no era tocado por las palabras del joven estudioso y no llegó a intuir su futura fama. Como compensación a esa actitud displicente de las autoridades académicas, un numeroso público juvenil actuaba como transportado, en estado de éxtasis. Era tal el número de oyentes, que estos colmaban hasta de las repisas de las ventanas del salón”. No debe olvidarse que para la fecha de la discusión de su trabajo académico, ya Chernishevski era un crítico reconocido que escribía en la más importante revista de Rusia, “El contemporáneo”.

© Luis O. Brea Franco - Crónicas del ser

II.- Vladimir Nabókov, la novela “La dádiva” y la figura de Chernishevski

II. En una carta escrita para responder a la notificación del editor de la revista “Anales contemporáneos” –“Sovremenye Zapiski”- de que no publicaría el capítulo IV -que contenía la biografía de Chernishevski- Nabókov señalaba: “Creo que la reacción de la sociedad a una obra literaria sólo puede ser considerada válida si resulta como una consecuencia de su función artística y no de un juicio apriorístico. No pienso defender mi “Chernishevski”; está, en mi opinión última, en un plano en el cual no necesita defensa. Sencillamente subrayo para conocimiento de tus codirectores, que como luchador de la libertad, Chernishevski en modo alguno se ve minimizado, y ello no se debe a que haya actuado conscientemente, sino, indudablemente, porque había más justicia en un bando y más maldad en el otro. (…) Finalmente, me permitirás que llame tu atención sobre la curiosa situación en que he caído: no puedo publicar mi “Chernishevski” en ninguna editorial soviética, ni en ninguna editorial de derechas, y tampoco en la vuestra”.

Después de la muerte de Chernishevski, y en particular durante el régimen soviético sólo se admitía hablar de su persona y su obra en un tono hagiográfico.

Por ejemplo, en la “Historia de la literatura rusa”, edición de la Academia de Ciencias de la URSS, en 1956, tomo VIII, se puede leer bajo el nombre del pensador: “… y su nombre ha entrado en la historia, sobre todo como uno de los más grandes revolucionarios. Toda su poliédrica actividad de militante político, de publicista, de teórico del arte y de la literatura, de historiador de la literatura y crítico de arte, estuvo condicionada a un único objetivo –el objetivo de la transformación revolucionaria de la sociedad-. (…) Todavía cuando realizaba sus estudios, ya él había adquirido una gran parte del vasto conocimiento con que deslumbraría posteriormente a sus contemporáneos. (…) El joven Chernishevski observaba su circunstancia, y rápidamente comenzó a distinguir la verdad de la mentira, el bien del mal. (…) Chernishevski renuncia a la vida eclesiástica, pues soñaba servir a la ciencia rusa. (…) Ha sido un hombre que ha estudiado mucho y, aún más, ha pensado sobre asuntos muy serios. (…) La intrépida voz del eminente revolucionario democrático, del filósofo materialista y socialista, al publicar la novela “¿Qué hacer?”, de nuevo se escuchó en toda Rusia y llamó a los jóvenes y a todos los progresistas a luchar en el nombre del luminoso futuro socialista…”.

Pero, creo, se podría preguntar el lector, cómo y por qué viene a cuento, en la novela de Nabókov, la figura de Chernishevski.
Nabókov, tal como le caracterizaba su accionar en su obra creativa, en la novela “La dádiva” relata la historia de un joven escritor ruso emigrado que vive en Berlín, en los años veinte. Es decir, el protagonista de la novela actúa y vive en una aparente sincronía con el autor, y tiene, además, sus mismos intereses: la literatura y los lepidópteros.

Sin embargo, el escritor advierte expresamente al lector, que en este caso “no se debe identificar el diseñador con el diseño. No soy, ni he sido nunca, Fiodor Godunov-Cherdinchev”.

Nabókov, además, confiesa que la actitud del protagonista “en referencia a Alemania refleja una actitud muy convencional, ruda, vulgar, marcada por el desprecio irracional, que derivaba de la actitud común y corriente de los rusos cosmopolitas hacía los alemanes y que la emigración rusa, también, exhibe hacía los indígenas. Su interés particular como escritor era rescatar “la odisea de una tribu mítica de la cual yo vengo rescatando del polvo del desierto, los jeroglíficos en forma de luna y de pájaros”.

“En aquel momento -continúa el escritor- la emigración rusa en Alemania, gracias a la propaganda comunista, sólo era vista como una recua de generales degenerados, damas fáciles y magnates del petróleo. Los grandes intelectuales que emigraron desaparecieron con el tiempo y no han sido sustituido por otros de la misma grandeza”.

“Esta -señala todavía Nabókov en el prefacio a la edición inglesa de la novela- es la última novela que he escrito en lengua rusa, y ya no volveré a escribir más en esa lengua. La verdadera protagonista no es Zina, sino la literatura rusa”.

El interés del protagonista de la obra por escribir un libro sobre Chernishevski aparece en el capítulo III. El joven escritor Fiodor Godunov-Cherdinchev, confiesa, casi a manera de juego, en una reunión con otros escritores que ha decidido escribir un libro sobre el pensador ruso.

Días después toma en sus manos un ejemplar del diario juvenil del filósofo y se encuentra con un escritor bastante extraño: “dotado de un estilo pomposamente circunstanciado, que utiliza adverbios quejumbrosos, que tiene la pasión por el punto y coma, y presenta un improvisada tendencia a empantanarse con el pensamiento en medio de una frase, (…), el eco pedante y pesado de las palabras, el tortuoso avanzar en el sentido del minucioso comentario de las más insignificantes acciones”.

Esta lectura lo llevó a comprender que Chernishevski era una persona muy torpe en su trato con el mundo: “actuaba con las cosas como si tuviera las manos amarradas o como si ambos miembros fuesen en él, manos izquierdas”.

La idea de un intelectual de tonos tan opacos y graves -aunque hubiese sido un hombre verdaderamente honesto y pobre- dotado de semejante estilo verbal e intelectual, que hubiese podido, de un modo u otro, condicionar los destinos literarios de Rusia, “lo golpeó y lo divirtió”.

El protagonista, a continuación, describe el tipo de obra que desea escribir. “Se me presenta la obra con una extraordinaria claridad de tonos y contornos”. “Quiero ponerlo todo al borde de la parodia. Debo tocar, por otro lado, un abismo de seriedad, por ello avanzaré por la estrechísima franja que separa mi verdad, de su caricatura. Pero lo esencial será que mantenga una única y ininterrumpida progresión de pensamiento”.

En la prosa de Chernishevski, Fiodor Godunov-Cherdinchev encuentra el origen de la extraña prosa rusa de Lenin. En ambos autores, el escritor denuncia los múltiples crímenes que se cometen contra la lengua rusa, donde aparecen “los rostros monstruosos como caricaturas, los caracteres como sombras chinas y los acontecimientos como imposibles y absurdos”.

Descubre el protagonista, mientras más lee de la época de los años sesenta del siglo XIX, que “los nombres mismos de los personajes en su caricatural asonancia revelaban una especie de pecado contra el pensamiento, como una tomadura de pelo del pensamiento… Mientras que, por otra parte, comprendía que no obstante todas sus cómicas y tremendas salidas plenas de ridiculez y extravagancia, los radicales intransigentes de la raza de Chernishevski habían sido, a pesar de cómo se los pudiera interpretar, verdaderos héroes en la lucha por dictar una norma al estado autocrático (que era aún más pernicioso y vulgar de sus ideas sobre la crítica literaria)”.

El capítulo que comento se cierra con el juicio negativo del editor que rechaza publicar el libro de Fiodor Godunov-Cherdinchev sobre Chernishevski, como le ocurriría más adelante al propio Nabókov con el capítulo de su novela, que trata, igualmente, sobre la obra y la personalidad del pensador radical de los años sesenta del siglo XIX.

El editor, en la novela, rechaza el libro, al explicarle al protagonista que “existen tradiciones de la intelligentsia rusa sobre las cuales un escritor honesto no puede permitirse el lujo de jugar. Que tenga usted o no talento, a mi me luce totalmente indiferente; sólo se que escribir un libelo difamatorio contra un hombre de cuyas obras y sufrimientos personales se han nutrido millones de rusos es algo indigno de cualquier talento. Se que usted no escuchará mis palabras, y sin embargo, le suplico como amigo: No trate de publicar este libro si no quiere arruinar su carrera literaria…”.

© Luis O. Brea Franco - Crónicas del ser